Macroentrevista __________________

Guillermo Bustamante Zamudio

En literatura, juzgar algo por la extensión no tiene sentido

Un reluciente piano negro, un piso en madera y una radiola antigua son algunos de los objetos que a primera vista llaman la atención al ingresar a la sala de la casa de Guillermo Bustamante. Un hombre que por lo singular se caracteriza por su barba refilada, una seriedad que tal vez, se enmaraña con cierta timidez o rigidez, pero que pronto abandona para mostrarse gentil y afable. Sin la clásica pedantería de los escritores, es decir, con un archivo de citas, excentricidades, poses o halagos a su propia obra, Guillermo Bustamante habla del microrrelato y de su obra en este género con el convencimiento de que se habla de un goce estético y de una pasión, mas no de un experimento al que se debe taxonomizar o nominalizar. Con un delicioso café negro, en su estudio donde tiene, quizá, la biblioteca más grande en Colombia sobre el microrrelato, este escritor caleño dio inicio a la entrevista mientras nos mostraba entusiasmado los famosos ejemplares de la revista Ekuóreo.

Guillermo Bustamante Zamudio nació en 1958 en Cali, Colombia. Es Licenciado en Literatura e Idiomas de la Universidad Santiago de Cali y Magíster en Lingüística y Español de la Universidad del Valle.

Fue cofundador y codirector de las revistas de minicuentos Ekuóreo (Cali) y A la topa tolondra (Tunja). Ha sido también co-autor (con Harold Kremer) de la Antología del cuento corto colombiano (1994, 2004), de la Antología del cuento corto colombiano, Volumen II (en prensa) y de Los minicuentos de Ekuóreo (2003). Ganador del Premio “Jorge Isaacs” 2002 (Cali), con su libro de minicuentos Convicciones y otras debilidades mentales. Autor del libro de minicuentos Oficios de Noé (Común Presencia, 2005). Tiene inéditos: Disposiciones y virtudes (minicuentos impíos) y Ekuóreo: un capítulo del minicuento en Colombia. Historia de su primera época.

Fredy Yezzed López: ¿Le nace el gusto por la “minificción” desde la creación de Ekuóreo o el gusto venía con anterioridad?

Guillermo Bustamante Z.: Creo que A y B son ciertas. No habría sido Ekuóreo un vehículo de cuentos cortos, si no hubiera habido un gusto por ellos; pero, a su vez, el formato de la revista implicaba una restricción que nos acercó al minicuento... “Constreñido” era uno de los nombres que estábamos pensando para la “revista” (una hoja por ambas caras). El comité editorial tuvo una composición especial: Harold Kremer es escritor, no se aguanta el universo sin la posibilidad de escribir; en cambio yo, no me aguanto el mundo sin la posibilidad de explicármelo, me dieron la razón por cárcel, como dice un minicuento de Orlando López. Cuando estábamos en la universidad, él iba uno o dos semestres antes que yo. No sé por qué razón un día se acerca y me entrega un cuento para que se lo comente; mis comentarios fueron tan extensos como el cuento... él se puso bastante molesto; porque a personas como Harold les gusta más una aproximación desde quien también tiene una experiencia de escritura; es decir, que les habla desde adentro del relato. Mi aproximación tenía más aspiraciones teóricas, estaba más alejada de lo que él esperaba, pero justamente por esa respuesta se creó este “tándem” tan extraño, pues podría decirse que somos personas hasta cierto punto incompatibles, pero a la vez complementarias. Nunca tuvimos peleas, porque no había criterio o principio estético que rigiera la revista. La única condición que debía cumplir un relato para ser publicado era que nos gustara a los dos. Y, por supuesto, había negociaciones: si él tenía algo que le gustaba más que a mí, podía publicarse con una compensación a la inversa... creo que siempre ganó la revista, aunque esto no quiere decir que nuestros criterios permanezcan idénticos, o que hoy no podamos quitar algunas comas que agregamos en aquel entonces.

—¿Recuerda el microcuento con el cual vence la vergüenza o asume la vanidad?

—Sí. Con el que está publicado en el primer número de Ekuóreo. Es curioso que yo siempre lo sentía con un final necesario, pero varios lectores decían que le sobraba; la prueba de fuego fue cuando se lo di a leer a mi hermana, que estaba terminando secundaria en ese momento: a eso le sobra el final, fue el único comentario que hizo. El cuento trata sobre un hombre que es proclive a todo lo que el gobierno propone; no objeta las medidas oficiales que, entre otras cosas, castigan las faltas con mucha severidad. Este hombre es acusado por un delito que no cometió y, para demostrar su inocencia, escapa de la cárcel; es decir, tuvo que infringir la ley. Lo vuelven a tomar preso y lo condenan de nuevo. El hombre acepta que es culpable de todo lo que se le acusa: escapar de presidio, tomar la ley en sus manos, pero ahora que lo van a condenar a muerte, sí se siente contento porque el castigo es justo. Yo terminaba el cuento así: ¿A qué más puede aspirar un hombre justo? Esto me hizo aproximar a la idea de que es necesario habitar los cuentos para poder decir algo de ellos; la aproximación teórica y la estética, que nunca duran más que los escritores, me resultó vana por eso. Ningún argumento consistente podría esgrimir para demostrar que esa frase es necesaria en el cuento, y los otros no tienen pruebas para decirme que esa frase sobra, pero lo sienten así.

—Por esa época, años ochenta, ¿cuáles eran sus lecturas? ¿Había en especial un creador de minicuentos o seguía alguna línea concreta en esa dirección?

—Este género es un género latinoamericano, dicen, que se ha ido irrigando por el mundo. Los que escribieron, o escribían relatos cortos de las características que admirábamos eran: Arreola, Borges, Cortázar, Valadés, y en Colombia Luis Vidales, Jairo Aníbal Niño, Mejía Vallejo, Nicolás Suescún, Luis Fayad, Cepeda Samudio. Pero, además, nosotros íbamos a la pesca de minicuentos, no solamente se trataba de que los hubiera como tales, sino de dónde había un minicuento escondido en otras palabras, en otro cuento, en una novela, en un poema, en una entrevista. Recientemente, Raúl Brasca, quien es un excelente minicuentista y un importante editor de antologías de minicuentos en Argentina, nos contó que hacía exactamente lo mismo; de ahí su libro —que escribe con Luis Chitarroni— Antología del cuento breve y oculto. Por ejemplo, en El maravilloso viaje de Nils Holgersson a través de Suecia, Selma Lagerlöf enseña la geografía y la historia de su país, a través de las aventuras de un chico montado sobre un ave migratoria. Nosotros tomábamos el libro y decíamos de esta parte a esta otra es un cuento. Así, de Jorge Amado tomamos un fragmento de sus respuestas en una entrevista; de Faulkner, la historia que un personaje de una novela suya le cuenta a otro; de Héctor Rojas Herazo, tomamos un poema y lo convertimos a prosa (luego, el escritor nos dio autorización, al verse tan tieso y tan majo en una antología de cuentos cortos); de Gonzalo Arango y de José Donoso tomamos fragmentos de un cuento... A eso me refiero cuando digo que andábamos “a la pesca” de los minicuentos que los escritores no supieron que habían escrito.

—¿Empezó escribiendo minicuentos o poesía, como la mayoría de los autores?

—No, solamente minicuentos. En mi vida, y sólo recientemente, he cometido un poema. Alguna vez, para participar en un concurso de poesía, pasé a versos una serie de minicuentos. Por supuesto, ni siquiera obtuve una mención. Tampoco escribo cuentos largos. El único más o menos largo, “Meditaciones meta-literarias”, fue pensado como una serie de minicuentos, algo insinuado por la estructura del texto que toma como base, o sea, las Meditaciones metafísicas de Descartes, que se desenvuelve día por día. No tengo objeción alguna hacia el cuento largo o la novela; eso no proviene del ajuste a un género, sino más bien de lo que cada uno es capaz de hacer y donde encuentra su síntoma reposado.

— ¿A la hora de sus lecturas no discrimina novela, crónica, etc.?

—No. La literatura se divide en dos: la buena y la mala. Esa es para mí la única regla. Y “buena” o “mala”, de acuerdo con mi criterio, no con el de otro, o por el ajuste a cierto canon. Hay cosas que a uno lo trasnochan y a otro lo hacen dormir; hay textos muy trabajadas que no me gustan, así como hay textos poco trabajados que son muy intuitivos y que tienen mucho sabor. En ese sentido, me siento más próximo al psicoanálisis que a la estética: Freud destaca el hecho de que el trabajo literario es un estado fuera del control del escritor, hasta cierto punto: el escritor puede controlar sus horas de trabajo, sus lecturas, su dedicación a la investigación para aportarle elementos a sus textos... pero nada de eso explica por qué están compuestos de tal manera, ni por qué producen el efecto que producen. Hay un algo de magia basada en las peores disposiciones del ser humano, que no puede ser explicada en términos de estéticas, ni de corrientes, ni de géneros.

— Desde su experiencia como lector ¿Qué características ha descubierto en el lector de minicuentos?

—En la misma dirección de lo anterior, no sé si hay “lector de minicuentos” o, simplemente, lectores. Cuando hicimos con Kremer la Antología del cuento corto colombiano estábamos con una duda, no sabíamos si escribir “minicuento”, o “cuento corto”. Hay muchas palabras para nombrarlo: minificción, minicuento, microcuento, cuento brevísimo, cuento instantáneo, etc. El criterio es absurdo, juzgar algo por la extensión en literatura no tiene sentido. No es cierto que si es breve, sea dos veces bueno; no es cierto que un minicuento sea una idea para escribir un cuento largo; uno encuentra cosas de muy pocas líneas que son espectaculares, por ejemplo, Mariana Frenk en Alemania tiene un relato que dice: Un caracol deseaba volverse águila. Salió de su concha, trató muchas veces de lanzarse al aire y cada vez fracasó. Entonces quiso volver a su concha. Pero ya no cabía, pues habían empezado a crecerle las alas. Eso es una joya de tres líneas, eso no hay manera de ampliarlo para hacer un templo honroso por la extensión. Por eso, creo que la idea de “minicuento” o “minificción” es un error, pero no por eso deja de ser funcional; por ejemplo, para nosotros fue funcional porque teníamos una hoja por ambas caras; fue funcional porque a partir de eso hicimos una antología del cuento corto, porque a partir de eso ya casi publicamos la segunda, en definitiva porque yo escribo cosas cortas. Pero, para poner en juego una de las características que más se le endilgan, la economía de lenguaje es propia desde el Haikú hasta una novela de mil páginas.

—¿Cree que se debe incentivar más el microrrelato en Colombia?

—Se debe… se debe nada. Cualquier cosa que ocurra es gracias a una cantidad de factores que confluyen. Nadie puede incentivar a otro para que escriba. La gente aprende lo que quiere en el contexto de la relación con los demás, y hace lo que puede. Por eso es necio pontificar sobre la literatura; por eso las campañas gubernamentales de lectura, por ejemplo, hacen que unos pocos lean y unos pocos se enriquezcan (por lo menos en eso hay equidad). En esta existencia no hay contratos, estamos arrojados a la buena de Dios y el que tiene fuerza se impone sobre los otros en algún sentido. No hay contrato social o, si lo hubo, a mí no me pidieron consentimiento, ¿a ustedes sí?, ¿firmaron en alguna parte? Atravesamos una época de una frivolidad exacerbada, de una ciencia que tapa la boca, que ofrece la salida a todo lo que es la falta de límites del sujeto. Creo que es una sociedad donde “sujeto” es igual a “consumidor”; donde la falta de preguntas y de límites, así como el consumo de aparatos, producen aburrimiento y hastío, pero también angustia. Bajo tales condiciones, la literatura se hace cada vez más innecesaria, la lectura misma se hace cada vez más prescindible. Si algo contribuimos a producir en otra dirección es mediante una manera de estar en el mundo que implica, para las personas que se relacionan con nosotros, poder interrogar esa condición que nos es dada y que tomamos a satisfacción paradójica. Es así, sin proponérnoslo, como para algunos es posible interrogar esa condición, encontrar otras salidas, como es el caso de una búsqueda de sentido en la literatura... pero se trata apenas de un caso. Minicuento o no, es lo de menos. Para el efecto, cualquier género vale, porque tiene esa potencia. Lo cierto es que la frivolidad es amiga del hastío y del sinsentido, del aburrimiento, y en ese contexto no hay deseo ni hay literatura. De manera que, más que abogar por el minicuento, habría que abogar por una condición humana que se centra en la pregunta.

—Usted es psicoanalista. ¿Hay algún problema con esa teoría a la hora de escribir?

—No, al contrario. Creo que un psicoanálisis lo enfrenta a uno a decisiones que tienen que ver con sus deseos. Además, el psicoanálisis, por lo menos el de orientación lacaniana que yo trabajo, ha depuesto la actitud de psicoanalizar los autores a través de los textos. Para Freud, la literatura mostraba la intuición del escritor, daba cuenta de cómo el escritor descubría cosas que teóricamente apenas balbuceábamos. Por ejemplo, Shakespeare frente al padecimiento subjetivo; es algo que estamos tratando de explicarnos hace cinco siglos, mientras Hamlet, siempre misterioso, siempre encantador, es la concreción de la modernidad que divide a un sujeto y lo pone a padecer como padece este personaje. Sófocles, frente a las respuestas que se da el hombre ante la existencia de semejantes que tienen un peso definitivo en su vida. Cierta inteligencia del autor, que trabaja con su propio inconsciente, le permite explicitar, a través de la literatura, cosas que la teoría casi no puede hacer, pero además con ese particularidad de mantenernos cautivos por generaciones. De otro lado, el psicoanálisis lacaniano tiene una familiaridad con los cuentos cortos. Hay psicoanalistas para los que la sesión tiene una duración fija de cuarenta y cinco minutos. Lacan, en cambio, basado en una concepción del inconsciente como una entidad pulsátil, irrumpió en el movimiento psicoanalítico cuestionando esa costumbre, e impuso sesiones de duración variable y generalmente rápida. Según cuentan, un paciente le dijo a Lacan que iba a escribir una novela, como resultado positivo de su análisis, y Lacan le contestó que por qué más bien no escribía un cuento corto.

—¿Qué lo llevó a recrear el mito de Noé, en su último libro Oficios de Noé?

—No sé. Estaba escribiendo Disposiciones y virtudes, un conjunto de minicuentos impíos, como reza el subtítulo de este libro inédito. Ese texto incluía unos cuantos relatos sobre Noé. Pues bien, Pablo Montoya —quien hace la presentación de Oficios de Noé— no pudo negarse, por asuntos de amistad, a leer una primera versión de Disposiciones y virtudes. El libro le pareció heterogéneo, y sugirió explorar, por ejemplo, el tema del diluvio. Para mí, Pablo es un gran escritor. Es alguien que hace poesía en los renglones manuscritos de una postal que te manda de afán. A mí me daba pena responderle las postales. Como su escritura era para mí intimidante, le creí: empecé esa tarea, que fue de un entusiasmo arrollador. Investigué, leí sobre las distintas versiones de la Biblia, el Noé del Corán, el diluvio entre las culturas indígenas de América, en la India, entre los caldeos, los griegos... Me entusiasmé mucho porque no son investigaciones para “hacer la tarea”, sino que son lo que le pide el deseo a uno; el deseo, siempre es insatisfecho, está organizado de manera tal que empuja. Trabajaba muchísimo, vivía encantado escribiendo en cualquier parte, sobre cualquier trozo de papel. Supongo que por tener relación con la tradición bíblica, de alguna manera toca algo de las cuatro preguntas que de una y mil maneras se ha hecho el ser humano. En ese contexto, contra todo pronóstico, un hombre salva a la humanidad: eso qué quiere decir, cuántos intríngulis hay en esa decisión, en el trasegar por los días de diluvio y después esperar a que todo resurja, pero nada; cuántas preguntas se pueden instalar en las cabezas de esos seres, empezando por Yavé... Trato de irme por ese camino y hacer saltos históricos con asuntos cotidianos de hoy, interpolados en esa época. En fin, no lo hago porque quiera escribir minicuentos, sino porque soy incapaz de escribir otra cosa. No sé si es buen libro, pero sí sé que está cruzado por un entusiasmo impresionante. Originalmente, el libro tenía tres partes: además de la que se publicó, tenía un anexo de cuentos breves de otros autores, sobre el mismo tema, y otro de las versiones de las diversas culturas sobre un diluvio. Este trabajo fue posterior al premio del concurso “Jorge Isaacs”, que fue una coyuntura especial.

—¿Por qué?

Un día me llama Harold Kremer y me comenta que hay un concurso de autores vallecaucanos. Me puse a transcribir al computador cuentos que todavía estaban escritos a máquina. Eso me permitió revisar esas cosas viejísimas, reírme de las ingenuidades que hoy soy capaz de percibir (esperemos que haya tiempo suficiente para descubrir las que me habitan hoy). En algunos casos reduje dos páginas a dos párrafos, o una página a un papel arrugado. El libro se llamó Convicciones y otras debilidades mentales. Cómo serían de flojos mis contrincantes, que gané el concurso. Eso me dio aliento para volver a escribir, y de ahí sale Oficios de Noé.

—Es clara la recreación de historias, cuentos y mitos en su obra, pero Mempo Giardinelli tiene una cita en donde dice que eso se ha convertido en un lugar común, en una manía falsamente borgeana, en un tópico reiterado de los escritores, ¿Usted qué podría responderle a eso?

—Entre las muchas definiciones que se hacen del minicuento, está la de recrear relatos pertenecientes al capital cultural de la humanidad. Me parece una débil definición. En realidad, toda la literatura es un comentario de lo que se ha dicho antes, siempre. No hay manera de que uno hable sin referirse a lo que ya ha sido ideado; si no, sería absolutamente incomprensible. Un escritor original ni siquiera se entendería a sí mismo. Siempre el lugar al que uno va es al de lo dicho. Así sea manifiesta o no, deliberada o no, esa intertextualidad es permanente. De tal manera, cuando los lectores celebran estas incursiones, se produce el efecto retroactivo, haciendo que los escritores busquen recrear estas situaciones, estos mitos, etc. Creo que hay intentos afortunados en dichas búsquedas, como también los hay que no trascienden. Pero volvemos al mismo punto: lo que termina bien o está mal no es el ejercicio de volver al mito, a lo que ya ha sido contado, sino la manera de hacerlo. Hay textos con 20 referencias explícitas a la literatura mundial en 15 líneas. Algo así, que no puede ser leído por cualquiera, antes me parecía odioso, excesivo. Pero me he ido dando cuenta de que eso no habla ni bien ni mal del texto o del autor. Habría que ver, en cada caso, si se trata de un vano adorno o de algo estrictamente necesario, por barroco que sea. Ante un conglomerado de referencias (que en un minicuento no pueden pasar desapercibidas, porque pasan a ser el cuento), el que está en problemas es uno como lector. No hay textos complicados, sino lectores elementales. Si alguien se hace escritor, tendrá un lector para sus textos (así sea en el futuro, como soñaba Nietzsche). El problema es querer abordar esa complejidad, con el agravante de que la simplicidad y la tontería donde nos ubica hoy el mundo del consumo y el exhibicionismo, hace aparecer como innecesario el esfuerzo inútil —pues no produce plata— de entender, de entenderse, de saber en qué época estamos. Esta “moda” de nutrirse literariamente del mito, habría que juzgarla caso por caso, cuento por cuento, no en función de que sea una estrategia aceptable o no. Hay de todo, por ejemplo, Cortazar no manifestó que “La noche boca arriba” fuera un comentario del “Sueño de la mariposa”: Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu. En el cuento de Cortázar, el hombre de la moto que se accidentó delira ser un indígena a quien persiguen para hacer un sacrificio, pero luego resulta que el indígena que va a ser inmolado soñó estar en un tiempo futuro, montado en una especie de insecto gigante. El fundamento estructural es exactamente el mismo.

—¿Cómo es el proceso de creación del minicuento?

—Diego Gil, un joven caleño que hoy en día escribe aforismos, publicó El homo litterarius (2004). Allí hay una idea que da en el blanco de lo que estás preguntando: “Al escribir no hay que esforzarse; hay que haberse esforzado”. No se está ante la hoja en blanco, vacía... el famoso estereotipo. La creación es la combinatoria de lo que has trabajado y que te trabaja. No hay creatividad si no hay trabajo previo. “Quienes no lean como locos sólo podrán escribir como tontos”, dice también Diego.

—Un amigo decía: el escritor trabaja hasta cuando no está escribiendo.

—Exactamente. Escribes cuando estás leyendo, cuando estás contemplando, cuando estás soñando. Así mismo, lees cuando estás escribiendo, y lees cuando no estás escribiendo. Leer es una manera de escribir, cuando tienes esa inquietud de la escritura; y escribir es una manera de leer, si tienes esa inquietud. Esto nos aborta un poco la idea del “creador” como el que pone su voluntad... ¡Claro que se debe poner la voluntad!, pero no basta. Del creador como el que trabaja mucho... ¡Claro que es necesario trabajar!, pero no basta. Hay muchos a los que se les nota el oficio, como se dice, pero no transmiten nada. Además, hay otra cosa: se combinan asuntos en los que uno pone el deseo, y las circunstancias ponen las condiciones de posibilidad. Cuántas veces nos asaltan las ideas; cuántas veces creemos que son buenas. Pero, de un lado, si no se tiene la facilidad de escribirlas en ese momento, pueden escapar para no regresar, son independientes de nosotros. Y, de otro lado, si cuentas con la fortuna de poder escribirla, la idea no acaba en el punto final, sino en la reacción del otro: su entusiasmo, su bostezo, su gesto de sorpresa o de incomprensión. Recuerdo el cuento “Continuidad de la continuidad de los parques”: lo escribí a máquina (no tenía computador) y se lo pasé a alguien, buscando ese gesto del otro que te devuelve algo real de lo que has escrito. Ocurrió que la persona botó el original... en esa época todavía existía la idea del original y las copias, pues hoy en día las impresoras sólo hacen originales (o copias, depende del punto de vista). Cundo Harold me instó a escribir para el concurso, recordé mi cuento perdido... aunque hubiera podido perder la idea, así como perdí el papel. Entonces, escribí —con toda seguridad— un cuento muy distinto. Soñaba con la posibilidad de encontrar el anterior y poderlos comparar; creo que debe haber pocas aproximaciones en la escritura. Es el acontecimiento, no de la idea, sino de la factura lo que me parece que hace a lo literario; es decir, una pregunta crucial del ser humano no puede ser dicha directamente, pues escandalizaría a la víctima. El asunto es cómo la tallas, cómo la pintas, cómo la compones; ahí está todo el arte metido en eso: 90% de disciplina, 90% de inspiración, 90% de trabajo, 90% de deseo, 90% de circunstancias...

—Un país, un autor latinoamericano que sea de su preferencia para recomendar a quien lea esta entrevista.

—Me impresionan los argentinos. Por ejemplo, Ana María Shúa.

—Un cuento que recuerde.

—“Máquina del tiempo”: dice que la máquina del tiempo es un instrumento en realidad simple, al punto de poder suponer que Cervantes lo conoció y lo usó para espiar la obra de Pierre Menard... Así son, uno por uno, los cuentos de esta mujer: geniales.

—Cinco de sus minicuentos preferidos.

—“Fábula” de Mariana Frenk (el del caracol que deseaba volverse águila); el de Ana María Shúa sobre la maquina del tiempo; “Inferno I, 32”, de Borges; “La continuidad de los parques”, de Cortazar... Cinco son muy poquitos y estoy recordando al azar... “Todo tiempo futuro fue peor” de Raúl Brasca, donde cuenta cómo un hombre huye de las balas que lo acribillaron, echando para atrás la película; pero uno a uno los acontecimientos son atroces, hasta que queda de nuevo enfrente de la muerte; entonces regresa, hasta morir acribillado en el lugar del que empezó a huir. Ahí van cinco ya, sin mencionar colombianos, que también los hay excelentes.

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